Por Christian C.
Independientemente del carácter novelesco o ficticio que pudiera atribuirse al «Delomelanicon» como libro, lo cierto es que su referente inmediato de las nueve puertas nos sitúa en terreno completamente iniciático.
Así es que, más allá del «libro Delomelanicon», el texto en relación a las nueve puertas, y manteniendo el significado etimológico de «Evocación de la oscuridad victoriosa» o «Convocación de las sombras», es un código, a modo de llave de acceso al conocimiento oculto y prohibido del legado luciferino.
Aquí seguiremos el rastro de ambas líneas argumentales, es decir el Delomelanicon como libro o texto a través del tiempo, que aunque se considere un «pseudobiblium», o libro ficticio que es mencionado en la literatura como auténtico, en el devenir de su historia y trama descripta, arrastra en forma coetánea todo un conocimiento oculto que encarna como figura literaria.
Y es esta corriente oculta y sinuosa a través de las diferentes épocas y lugares la que nos interesa esencialmente, que se halla en relación con la sabiduría y senda iniciática de las nueve puertas.
En «El club Dumas», Pérez Reverte menciona que aunque se atribuyen unos seis mil años, según la historia, a la escritura humana, el Delomelanicon tiene no obstante tres veces esa antiguedad.
Dieciocho mil años atrás en el tiempo nos ubica en plena época de la olvidada Atlántida, que fue precisamente en ese período cuando Lucifer descendió a este mundo.
Pérez Reverte evoca por otra parte el mito cristiano de la caída de Lucifer, refiriendo en relación al Delomelanicon:
«Según la leyenda, Lucifer, tras su derrota y expulsión del cielo, compuso un formulario mágico para uso de sus adeptos: el recetario magistral de las sombras. El terrible libro guardado en secreto, quemado varias veces, vendido a precio de oro por los escasos privilegiados que le poseyeron… Esas ilustraciones son en realidad jeroglíficos infernales. Interpretadas con ayuda del texto y los conocimientos adecuados, permitirían convocar al príncipe de las tinieblas.»
Sabemos según se expone en el Tomo Vl de Fundamentos de la Sabiduría Hiperbórea, «Los libros de cristal de Agartha», que Wotan, en misión encomendada por Lucifer, ha entregado como signos de orientación gnóstica, y también como armas mágicas, las runas. Y por otro lado Lucifer nos ha dejado desde el Origen, el Graal, siendo la esmeralda de su corona.
Un tercer elemento y legado luciferino se añade aquí, y es el del conocimiento oculto con relación a las nueve puertas, instancias iniciáticas que el Virya debe ir atravesando en su senda de retorno al Origen.
Así, más allá de un libro, tableta, inscripción en bajorrelieve, etc, todos medios de transmisión escrita del saber, lo relevante aquí es la preservación y tránsito en el transcurso del tiempo del conocimiento prohibido.
Parte de este conocimiento ancestral, tiene también relación con el Necronomicon, y no sin razón Frank Ripel, en su versión del «Delomelanicon» ha incluido extractos que también aparecen en su versión del Necronomicon (basado en el Sauthenerom atlante), según lo canalizado y consignado en su libro «La magia estelar».
La ubicación de este conocimiento prohibido y oculto a partir del contexto atlante, indica que debió pasar la época que Robert Howard denomina como «Edad Hiboria», luego del hundimiento de la Atlántida, donde se hallaban los hombres Serpiente de Valusia.
Y en tal caso, el texto indudablemente debía estar consignado en la lengua de la Serpiente.
El siguiente nexo de su transmisión, luego del hundimiento de la Atlántida fue Egipto, refiriendo Pérez Reverte en boca de Varo Borja que la primera referencia histórica consignada del libro, data de hace 3300 años, según el papiro de Turis (alusión obvia al papiro de Turín, que da cuenta de antiguos faraones).
Esta ubicación en una época de unos 3300 años atrás, y en Egipto, deja entre líneas que el texto original se hallaba en escritura jeroglífica, por lo que es claro que las nueve figuras o grabados, tal como los conocemos, no podrían hallarse en aquel texto egipcio, siendo un agregado posterior.
Varo Borja de hecho le comunica a Corso «Esas ilustraciones son en realidad jeroglíficos infernales. Interpretadas con ayuda del texto y los conocimientos adecuados, permitirían convocar al príncipe de las tinieblas.»
Este término «jeroglíficos» está sugiriendo aquí además su origen o paso a través de Egipto, antes de ser traducido al griego.
Frank Ripel en su introducción del «Delomelanicon» menciona que el texto aparece hacia la novena dinastía del antiguo Egipto. Y según el papiro de Turín, hubo dieciocho faraones (número que suma nuevamente nueve) durante la novena dinastía, desconociéndose sus nombres.
Todo esto trasluce que estos dieciocho faraones fueron iniciados custodios y transmisores del «Delomelanicon», o a los efectos prácticos de todo lo que este nombre engloba cuanto conocimiento oculto.
Es decir, al margen de la figura literaria del Delomelanicon (nombre griego), se deja claro que los egipcios fueron custodios de un antiguo saber perdido, de legado atlante luciferino, conocimiento que en el transcurso de los siglos pasó a ser transcrito al griego.
Y si hablamos del Egipto faraónico, recordemos la corona con la figura de la serpiente que portaban los faraones, siendo así también custodios y transmisores de este antiguo linaje de la Serpiente.
Desde ya que en toda la historia del Egipto faraónico, también hubo faraones de orientación demiúrgica y sinárquica, con el legado de los atlantes morenos. Más siempre hubo simultáneamente auténticos iniciados egipcios Hiperbóreos, e históricamente incluso se registra la presencia de faraones Setitas.
Y a este punto se comprende que este conocimiento fuera resguardado en el Corpus hermeticum (muchos de cuyos textos se han perdido), apareciendo así el rastro de este legado entre los siglos l A.C y el siglo segundo de esta era.
En «El club Dumas» se menciona un texto mítico, supuestamente perteneciente al Corpus Hermeticum, el «Asclemandres», en el cual se menciona el Delomelanicon.
Fuera del carácter mítico de tal libro, lo cierto es que este nombre, Asclemandres, está basado en una combinación de Asclepíades y Poimandres.
Asclepíades por un lado remite al gremio de médicos que oficiaban en los templos de Asclepio, que como bien sabemos portaba la vara con la serpiente enroscada, símbolo de la medicina.
Y por otro lado, de Poimandres se decía que era discípulo de Hermes, quien portaba el caduceo. En ambos casos aparece el símbolo de la serpiente, figura iniciadora del conocimiento oculto, por lo que detrás del nombre «Asclemandres», debemos entrever aquellos custodios y transmisores del conocimiento de la antigua Serpiente.
Varo Borja continua diciendo en su comentario a Corso:
«Y en un inventario parcial de la biblioteca de Alejandría, antes de su tercera y
definitiva destrucción en el año 646, figura con referencia expresa a
los nueve enigmas mágicos que encierra… Se ignora si hubo un ejemplar
o varios, y si alguno sobrevivió al incendio de la biblioteca… Desde
entonces su pista aparece y desaparece en la Historia, entre incendios,
guerras y catástrofes.»
Y al mencionar la biblioteca de Alejandría, asoma nuevamente el nexo con el Necronomicon. Ya que en la sección oculta de antiguos libros extraños y esotéricos, aparecen textos, que según las investigaciones del profesor Andrés Venustiano Carranza, conformaron la base para el posterior Al Azif, conocido posteriormente como Necronomicon, en la pluma de Abdul Alhazred.
En efecto, hacia el 247 A.C, Cirene de Calímaco efectúa un inventario de la biblioteca de Alejandría. De los veinticinco extractos sobrevivientes, el número trece menciona el poema «La victoria de los antiguos», que Venustiano Carranza considera sirvió de base para siglos después el Al Azif del árabe loco.
En este «registro número trece» aparece también un término poco claro, no identificado, que acorde a Venustiano Carranza es una mención del Delomelanicon.
Los escribas y copistas de Alejandría bien pudieron basarse en textos egipcios, coptos y mesopotámicos incluyéndolos y agregándolos en su traducción o transcripción del Delomelanicon.
Frank Ripel refiere que dos versiones del Delomelanicon fueron traducidas al latín, conocidas como «De Umbrarum Regni Novem Portis», o «Las nueve puertas del reino de las sombras», y «De Tenebrarum regis novem portis» o «Las nueve puertas del rey de las tinieblas».
Aquí es oportuno comentar, que tanto en estas como en posteriores traducciones, la transcripción se efectuó no solamente como traducción del texto anterior, sino siendo adaptada al paradigma mágico/mítico del escriba, con comentarios, aclaraciones, agregados u omisiones, y teniendo en cuenta que dependiendo del escriba o traductor, también así el grado de orientación gnóstica.
Delomelanicon (u otros textos), donde a veces incluso interfieren fuerzas demiúrgicas, apareciendo así tanto elementos luciferinos como demiúrgicos.
Aunque posteriormente se atribuye a Aristide Torchia la adaptación del Delomelanicon bajo el título «De Umbrarum Regni Novem Portis», lo cierto, es que las nueve láminas de su libro, a esta altura por todos conocidas, pertenecen en rigor de verdad a «De Tenebrarum Regis Novem Portis».
Aristide Torchia habría sintetizado así los dos textos en un solo libro, añadiéndole su propio nivel de asimilación del conocimiento oculto.
Más en el caso de «Tenebrarum Regis Novem Portis», fue manipulado y adulterado, comenta Frank Ripel, por gnósticos kabalistas hebreos, en un contexto en que la Kabalah comenzaba a desarrollarse.
En efecto, en el segundo grabado puede apreciarse la letra hebrea Teth junto al ermitaño, letra novena en el alfabeto hebreo, con indicación de la llave iniciática y el sendero de mano izquierda. (mano en la que sostiene las llaves el ermitaño).
Pese a esta impronta kabalista, «De Tenebrararum Regis Novem Portis» se aprecia como un texto filosófico gnóstico-hermético (caratulado por algunos como «neoplatonista»), y con una evidente influencia en su terminología y conceptos procedente de textos que todo aquel familiarizado con el círculo de Lovecraft conoce muy bien, tales como el libro del Hiperbóreo Eibon, y los manuscritos Pnakóticos.
Las partes del Necronomicon concordantes con «De Umbrarum Regni Novem Portis», según lo consignado por Frank Ripel (y acorde a su versión del Necronomicon), remiten también a textos mesopotámicos y egipcios, como el Gimsarra Irza Ush, del 3600 A.C, y hecho traducir mucho tiempo después por Cirene de Calímaco en Alejandría.
Más, como veremos luego, en nuestra opinión, y contrariamente a lo que sostiene Frank Ripel, «De Umbrarum Regni Novem Portis» también sufrió cierta adulteración, sostenemos que justamente en la parte final del texto.
Se puede decir que «De Umbrarum Regni Novem Portis» es un grimorio de corte lovecraftiano y goético (y por goético entendemos aquí, al estar basado en el Necronomicon y los mitos de Cthulhu, una Goecia anterior a su adaptación posterior judeocristiana).
No es de extrañar que este conocimiento oculto, encarnado aquí en la figura literaria del Delomelanicon, o sus dos versiones y traducciones al latín, haya caído en manos de los templarios, brazo ejecutor de la sinarquía, que buscaba acaparar y manipular en su provecho todo el acervo de conocimiento oculto. Y el sendero iniciático de las nueve puertas no ha sido la excepción.
En tal sentido, la sinarquía esotérica, sea a través de templarios, rosacruces, druidas, teósofos, etc, siempre han procurado acaparar las joyas del conocimiento oculto, sea en aras de una resignificación demiúrgica, de su ocultamiento, o en provecho propio por el poder que tal conocimiento a veces confiere.
No nos interesa aquí tanto un registro detallado y minucioso de todos los meandros laberínticos demiúrgicos por donde este conocimiento oculto ha entrado y salido repetidas veces, bajo la nómina de diversos ocultistas o escuelas esotéricas, sino más bien rescatar o recuperar ese conocimiento perdido y oculto, y o bien destacar su origen Hiperbóreo cuando ha sido posteriormente camuflado o distorsionado, o resignificarlo en otros casos desde la Sabiduría Hiperbórea.
Pérez Reverte menciona como uno de los portadores de este libro a Roger Bacon (1214-1292), como «especialista en criptografía, demonología y magia», el cual debió recibirlo de algún vínculo o conexión con la Orden del Temple.
Pérez Reverte (nuevamente en boca de Varo Borja) es quien sutilmente lo revela, cuando dice:
«Bacon afirmaba poseer un Delomelanicon que habría pertenecido al rey Salomón, con la clave de terribles misterios. Ese libro, compuesto de rollos de pergamino con ilustraciones, fue quemado en 1350 por orden personal del papa Inocencio VI que declaró: «Contiene un método para invocar a los demonios»…»
Cuando un Papa satánico habla o se expresa con temor «a los demonios», debemos aquí leer entre líneas el temor a Lucifer, con quien evidentemente se podía conectar a través del libro que hizo quemar, y la senda de las nueve puertas.
La mención que hace Bacon de su ejemplar como habiendo pertenecido al rey Salomón, delata el origen templario y su nexo por el que fue recibido, siendo los templarios conocidos como «los guardianes del templo de Salomón».
Por otro lado, Roger Bacon muere en 1292, y su Delomelanicon fue quemado por orden del Papa Inocencio Vl en 1350.
Bien puede interpretarse que el libro sobrevivió un tiempo a la muerte de Bacon, siendo décadas después confiscado y quemado por la Iglesia. Más también se deja entrever que puede tratarse del mismo «conocimiento», independientemente del libro en cuestión, continuando la cacería por parte de la Iglesia tiempo después.
Aclaremos que el posible vínculo o nexo de Bacon con fuentes vinculadas a los templarios, no identifica necesariamente a Bacon como agente de la sinarquía, sino que esta clase de textos y todo el conocimiento oculto, era acaparado por los templarios (así como antiguos textos ocultados por la Iglesia), por lo que Bacon pudo haber derivado cierto conocimiento de medios templarios, bajo su mascarada de teólogo escolástico de la orden Franciscana, a la vez que secretamente mantenía sus estudios de magia y ocultismo.
El ejemplar de Bacon contenía «ilustraciones», y Varo Borja continua diciendo: «Tres siglos después, Aristide Torchia decidió imprimirlo en Venecia con las ilustraciones originales.»
Es decir que aquellas «ilustraciones originales» fueron obra de Roger Bacon, o pasaron por su época, según lo que se está significando aquí. Y Torchia meramente imprimió el libro nuevamente, ya con aquellas «ilustraciones originales», o incluso quizá modificándolas en algún aspecto, así como el contenido del texto, como sugiere una lectura de «Las nueve Puertas» de Aristide Torchia (como la traducida por Bruno Di Angelo, y luego López de Rojas), en que se advierte una inclusión de su propio entendimiento del diabolismo, más allá de los elementos luciferinos en la obra.
Estas ilustraciones, diseñadas por Bacon, no deben confundirse con aquellos grabados que registran las iniciales AT, de Aristide Torchia, siendo meramente un añadido a las ilustraciones, distinguiéndolas de los grabados auténticos firmados por Lucifer (LCF).
Como se indicó antes, Torchia imprime el libro, contando ya con las ilustraciones o grabados.
Más por otra parte, considerando otra línea argumental, si fuera el caso que el doctor Mirabilis (Roger Bacon) contribuyó con las ilustraciones a cierto cambio o adulteración en el texto, y con posibles agregados además en una transliteración al latín, se podría asociar esto a lo que plantea Frank Ripel, en cuanto que «De Tenebrarum Regis» fue adulterado.
En nuestra consideración personal, cuando el libro llega a manos de Roger Bacon, ya hacía tiempo que había sido muy retocado y manipulado, más continuó pasando luego por muchas manos, por lo que no se puede rechazar tampoco esta posibilidad, máxime considerando los vínculos de Bacon con la Iglesia.
Las comparaciones del personaje de Pérez Reverte, Aristide Torchia, con Giordano Bruno, ya han sido expuestas previamente, y una nueva clave asoma, considerando el linaje de brujos que se dice ambos pertenecían.
En un extraño texto que apareció en la internet, sin autor mencionado, «Las nueve puertas- Extractos-» encontramos lo siguiente respecto a la madre de Aristide Torchia:
«El pequeño Aristide quedó huérfano de madre a la temprana edad de 5 años, las causas de la muerte no están claramente determinadas en los documentos de la época. Su única biógrafa, la Baronesa Frida Ungern; sostiene, en contra de la opinión generalizada de los expertos, que Anna, su madre, no fue otra víctima de la Peste Negra, su destino tristemente resultó mucho más dramático. Fue la implacable persecución inquisitorial, la que la condujo a ser apresada y en consecuencia le provocó la muerte, tras la cruel tortura de “La Pera”, la
cual sus verdugos no tuvieron reparos en utilizar con ella, ni por el hecho de encontrarse encinta. Se la acusó de promiscuidad, de brujería y de haber fornicado con el diablo bajo la figura de un macho cabrío, en la última noche del mes de Abril, la noche tradicionalmente atribuida a los aquelarres.
Así figuran entre los numerosos documentos de la colección de la Baronesa Frida Ungern sobre un juicio por brujería realizado a una tal “Anna Torchia”, con la fecha del 25 de Mayo de 1.624.»
Tenemos por otro lado en la actualidad a Lori Bruno, bruja de linaje familiar, quien clama ser descendiente de Giordano Bruno, y a quien se refiere como practicante de Streghoneria, o la antigua práctica de brujería pre-cristiana en Italia.
Esta corriente de brujería, Streghoneria, estuvo en algún punto conectada a los misterios de Eleusis, que como sabemos eran Hiperbóreos en su origen, aunque su transmisión se interrumpió en el transcurso del tiempo.
Según el propio Aristide Torchia comenta, fue su padre quien lo preparó e inició para el encuentro con el «Maestro», Lucifer:
«Hace tiempo en mi mocedad, mi padre me
enseño el arte de hablar y comunicarme con mi señor,
las antiguas palabras de invocación fueron
transmitidas de su boca a mi oído y quedaron
grabadas muy adentro mío, hasta escribirse al fuego,
en mi propia alma. Cuando alcancé la edad justa y mi
sabiduría me había hecho rico y poderoso, el Maestro
acudió a mi casa, vino cual fraile barbudo y anciano
pero sus ojos refulgentes y sabios no podían engañar
a los míos, lo reconocí enseguida y haciéndome
levantar, pues ante su presencia me había
arrodillado, me entrego un viejo libro escrito de su
puño letra, cuyo título decía en grandes caracteres DELOMELANICON.
Durante años estudie este
sagrado y apreciado libro, regalo de mi más querido
Maestro, su lenguaje era tan arcaico que a veces, él
debía acudir en mi ayuda para iluminar las zonas
oscuras.»
(Retomaremos más adelante con un diferente ángulo de perspectiva o significado sobre este incidente, sin excluir el aquí mencionado).
Es decir que aquí se connota la transmisión del conocimiento oculto a través de un linaje familiar, que como ocurre a menudo, se pierde en el transcurso del tiempo, más aquí hay mención de Giordano Bruno como uno de los portadores de «Las nueve puertas», siendo suyas las palabras ya mencionadas del frontispicio de la obra, Sic Luceat Lux, «Así brille la luz» y «Cum superiorum privilegio veniaque».
Los frontispicios fueron de hecho se dice (Tanto en «De Tenebrarum Regis como en De Umbrarum Regni), obra de Giordano Bruno, así como los prefacios a modo de comentarios, intitulados «Las imágenes».
No obstante, si consideramos las frontispicios en «De Umbrarum Regni Novem Portis» y «Tenebrarum Regis Novem Portis», advertimos unas diferencias muy concretas en cuanto al árbol con la serpiente enroscada alrededor.
En el caso de «Tenebrarum Regis Novem Portis», las raíces del árbol se hallan hacia arriba, a diferencia del árbol normal, con la serpiente enroscada alrededor en tres vueltas y media.
El árbol invertido tiene un doble significado. Por un lado, el mundo como creación demiúrgica, en reflejo e imitación del mundo verdadero, se halla justamente «al revés», al ser precisamente «una sombra» del mundo real.
Y por otro lado, un árbol invertido, donde la copa, y por lo tanto sus frutos, se hallan hacia abajo, sugiere una invitación al descenso por el árbol.
Es decir, se está indicando aquí un viaje iniciático a través del árbol invertido, en orden descendente, a las profundidades y el abismo.
Tal como en la cosmogonía nórdica tenemos el Yggdrasil, y su reverso, el Heldrassil.
En el «Bhagavad Gita» Krishna también menciona en el capítulo quince un árbol representativo del mundo, con las raíces hacia arriba y sus ramas hacia abajo, el cual uno debe cortar con el arma del conocimiento y el desapego de todo lo material, siendo la ilusión de este mundo.
Citaremos textualmente unos slokas del Gita, sirviéndonos en este caso de la traducción de Swami Sivananda, y presentando cierta aclaración con la perspectiva de la Sabiduría Hiperbórea:
15.1: Se habla de un indestructible árbol baniano, con las raíces hacia
arriba y las ramas hacia abajo1, cuyas hojas son los himnos védicos. Aquel
que lo conoce, conoce los Vedas.
15.2: Sus ramas crecen hacia arriba y hacia abajo, nutridas por los Gunas,
los objetos de los sentidos son sus brotes; y abajo, sus raíces se expanden
dando lugar a la acción, en el mundo de los hombres.
15.3: Aquí, su forma no se conoce como tal, ni su fin, su origen o su base.
Tras cortar este árbol baniano, firmemente enraizado, con el hacha del
desapego…
15.4: … entonces uno debería buscar ese estado del cual no se regresa,
diciendo: “busco refugio en la Persona Primordial y antigua, de la cual
brota toda actividad”. (Es decir el propio espíritu infinito, del que ha surgido el Yo extraviado del Virya en este mundo).
Este árbol cósmico tiene también su correspondencia analógica a nivel microcósmico, donde el Virya desde la propia estructura psico-física debe orientarse, a fin de «ir más allá del árbol», es decir, trascenderlo, o lo que viene ser lo mismo, liberarse completamente del condicionamiento de anclaje del Yo perdido a esas envolturas burdas y sutiles nacimiento tras nacimiento en la rueda del Samsara.
En un nivel comparativo, «De Tenebrarum Regis Novem Portis» habla de tres raíces del árbol, en tanto que en una descripción análoga puránica, se nos dice que esas tres raíces son las tres gunas, o modalidades de la naturaleza material (Satva, Raja y Tama guna).
Desde ya, que también hay un poder serpentino propio (que va más allá de la kundalini), así como la serpiente enroscada en el árbol.
Y los «frutos del árbol» en la forma de chakras superiores y ocultos.
El propio cuerpo es así definido como un árbol, con siete capas en su corteza (piel, músculos, sangre, grasa, huesos, médula, y semen), ocho ramas (los ocho componentes materiales de tierra, agua, fuego, aire, éter, mente, inteligencia y ego falso), diez hojas (Diez clases de Prana, o aires vitales que circulan dentro del cuerpo), nueve huecos (representativos de nueve puertas, como ya se ha comentado antes, siendo, los ojos, los oídos, las fosas nasales, la boca, los genitales y el recto), y también respecto a los frutos se da un significado adicional, en cuanto los «frutos kármicos» de placer o sufrimiento, que se saborean en distintos tipos de sabores o «rasas», mediante los cinco sentidos de adquisición de conocimiento (los Jñanendriyas, o vista, audición, olfato, gusto y tacto).
Hay así, una correspondencia a nivel microcósmico y macrocósmico, debiendo el Virya valerse de los elementos con que se cuenta, para, cual pájaro que se halla en el árbol, partir vuelo y nunca más regresar.
«De Tenebrarum Regis Novem Portis», tuvo como ha referido Frank Ripel cierta adulteración, agregándole elementos de la Kabalah hebrea, por lo que Ripel refiere que se trataría de un viaje descendente sephirótico desde la corona del árbol (Kether), habiéndola previamente conquistado, hasta alcanzar la novena esfera y su apertura.
Pero los añadidos kabalistas están solapados con un contenido anterior, siendo mezclados ambos contenidos, y más que los Sephirot, la lectura del texto sugiere un viaje a través de los Qliphot, por lo que se aprecia según bien dice Frank Ripel, «un texto dentro de un texto».
En tanto que «De Umbrarum Regni Novem Portis» por otra parte, presenta en su frontispicio la imágen de un árbol normal, golpeado en su copa por el rayo de una nube, desgajándose parte de su fronda, y la serpiente está también enroscada, más aquí a modo de Ouroboros, en la parte inferior del árbol, y apuntando la cabeza hacia abajo. Con lo que el sendero descendente queda claramente indicado.
Y es en «De Umbrarum Regni Novem Portis», como traducción al latín del Delomelanicon, donde se menciona más específicamente a los Primigenios de que habla Lovecraft, como custodios o guardianes de las nueve puertas. Si bien ambos textos concuerdan en mencionar a Yog Sothoth como guardián de la segunda puerta.
En relación al árbol invertido, trae esto a colación también el tema de los Qliphot.
Acotemos aquí, que los Qliphot, como reverso del árbol de la vida, y comprendiendo el árbol de la muerte, son la manifestación del inconsciente demiúrgico, desde donde debido a la falta de atención directa del Demiurgo es posible estratégicamente abordarlo allí, con el recaudo de tampoco ser fagocitado por ese lado oscuro, ya que finalmente habrán de enfrentarse y resignarse las fuerzas tanto divinas como daemonicas, emergentes del árbol de la vida y del árbol de la muerte respectivamente, yendo más allá de ambos árboles, fuera de este mundo.
En tal sentido se contará en este viaje iniciático con la asistencia de los Antiguos o Primigenios, infiltrados en el mundo del Demiurgo, en su zona oscura o árbol de la muerte, quienes al Virya que demuestre valor y orientación luciferina, le franquearán el paso, hasta arribar a la novena puerta.
Recordando y siempre teniendo en cuenta que la secuencia de los nueve grabados no sigue necesariamente un orden numérico secuencial o lineal (1, 2, 3, 4….), sino que cada uno de ellos es una «puerta alquímica», y que combinados estos grabados apropiadamente se obtiene o alcanza el pasaje a través de la «novena puerta», analicemos entonces la causa del fracaso de Boris Balkan, según el film «La novena puerta».
Boris Balkan parece y cree haber descubierto la combinación alquímica de estos nueve componentes, como sigue:
«Viajar en silencio, por una ruta larga y tortuosa, desafiar las flechas de la desgracia y no temer ni a la soga ni al fuego, jugar el más grande de todos los juegos y ganar, sin escatimar ningún gasto, es burlarse de las vicisitudes del destino y obtener al fin la llave que abrirá la Novena Puerta.»
Cada una de estas declaraciones o sentencias es figurativa de una de las nueve puertas, correspondientes a los nueve grabados.
«Viajar en silencio» corresponde al primer grabado, en que aparece un caballero montado a caballo dirigiéndose a un castillo, donde de hecho el lema o leyenda que acompaña a la imagen (en el film) es «El silencio es oro».
En esta primera instancia, Boris Balkan parece comprender y aceptar el principio de todo ocultista, en cuanto mantener el secreto de los arcanos.
Como ya hemos visto, el grabado verdadero presenta tres torres y no cuatro como el falso. Más allá del evidente simbolismo del tres, tan presente en muchas historias y leyendas (tres pruebas, tres hermanos/as, tres preguntas, tres objetos mágicos, etc), el tres como número representa la síntesis o equilibrio entre los opuestos, y tradicionalmente se ha asociado a la perfección espiritual, en contraposición con el cuatro (las cuatro torres del grabado falso), que connotan la estructura cuaternaria de la materia (cuatro elementos, cuatro direcciones, cuatro edades, etc, percepción asimilada desde el inconsciente de la cuadrangularidad de esfera de sombra).
Y lo esencial a tomar aquí en cuenta, es que tanto el castillo del primer grabado, como el castillo del noveno, ambos tienen tres torres! Indicativo nuevamente de la clave del laberinto, en cuanto que su salida se halla en el mismo punto de entrada.
Ciertamente, el «punto Tau» o el Origen, el primer tetrarque o instancia laberíntica cuádruple en que surgió por primera vez un Yo perdido (como mirada refleja del Yo infinito), es el mismo «punto» hacia el que el Yo aislado y orientado debe arribar, en su senda a la liberación.
Tenemos entonces el tetrarque como representativo del laberinto, y por otra parte la salida del laberinto indicada por el tres.
Este primer grabado, desde un significado oblicuo remite a lo que en «El misterio de Belicena Villca» se menciona como «el cerro de los tres picos», allí donde Noyo Villca debía llevar la espada sabia de la Casa de Tharsis, con la piedra de Venus incrustada, en la caverna secreta.
Esta caverna secreta se trata obviamente de una plaza liberada o Arquémona, connotando por otro lado el castillo del primer grabado justamente una Arquémona.
Seguidamente Balkan hace referencia al cuarto grabado, cuando dice «por una ruta larga y tortuosa», indicativo del laberinto que este cuarto grabado presenta.
Por supuesto, pretendiendo tomar atajos (encomendándole a Corso toda la tarea), Balkan quedó atrapado en el laberinto, no hallando nunca la salida, cumpliéndose así la leyenda o máxima del cuarto grabado «La suerte no es igual para todos».
En el laberinto clásico de la mitología grieda, se debía enfrentar al Minotauro, que como sabemos representa al mismo Demiurgo, expresado en la misma esencia demiúrgica (la sombra) que acompaña siempre al Yo perdido del Virya.
El tercer grabado que menciona Balkan, coincide en este caso con el tercer grabado del grimorio, donde un viajero se dispone a cruzar un puente, y una figura angelical está apuntándole con una flecha desde arriba.
Recordemos que este «ángel exterminador» es muy similar según el film a la fisonomía de los hermanos Ceniza, quienes falsificaron el noveno grabado presente en los tres ejemplares.
Por lo que la leyenda del tercer grabado, «la palabra perdida guarda el secreto», hace alusión justamente a este grabado oculto o perdido («la palabra perdida» a modo de código), hecho que Balkan desconoce completamente (pese a su sospecha de alguna falsificación en su ejemplar, razón del trabajo de investigación que encomienda a Corso).
Y en función de este grabado, la interpretación de Balkan es «desafiar las flechas de la desgracia», lo cual ciertamente tiene su validez hasta cierto punto, pero no explica «la palabra perdida que guarda el secreto».
El ángel (o Cupido en el libro de Perez Reverte) tiene, según el tercer grabado verdadero, una flecha dispuesta a lanzar hacia abajo, y una flecha de repuesto en su carcaj, lo que connota la máxima del hermetismo «Como es arriba, así es abajo», o el principio de correspondencia mencionado en el Kybalión. Y siendo dos flechas idénticas la correspondencia aquí es con los gemelos Ceniza, quienes han sintetizado y trascendido los opuestos de la vida y la muerte, completamente transmutados. Es decir, son los hermanos Ceniza quienes guardan «la palabra perdida», el noveno grabado auténtico.
El cuarto grabado que aparece en la secuencia de Balkan es el sexto de «Las nueve puertas», donde aparece el colgado cabeza abajo, apareciendo una espada llameante de un ventanuco.
Balkan ha interpretado esta figura como «Y no temáis ni a la soga ni al fuego».
Más la leyenda del sexto grabado es «Me enriquezco con la muerte», entendiéndolo como ya se ha mencionado, en un sentido iniciático, lo cual connota un mayor alcance o profundidad que meramente ir más allá de una prueba de soga o fuego como interpreta Balkan.
De hecho, cuando al final Balkan pretende ser invulnerable al fuego, se demuestra su torpeza en la interpretación correcta de los grabados, muriendo abrazado por las llamas, y con un tiro de gracia de Corso.
Luego aparece el séptimo grabado (que en la secuencia de Balkan es el quinto), jugando un rey y un plebeyo al ajedrez, con dos perros de fondo, blanco y negro, enfrentados a la luz de la luna que se aprecia por una ventana.
Balkan meramente asumió su participación en toda esta historia como «Jugar al más grande de los juegos», más no cumplió la máxima del séptimo grabado, «El discípulo supera al maestro», superando Corso por el contrario a Balkan, al que da «jaque mate», obteniendo el resultado último, o la novena puerta.
El sexto grabado en la secuencia de Balkan, corresponde al quinto de «Las nueve puertas», donde se representa un hombre contando las monedas, con la muerte detrás de el con la horca, y un reloj de arena marcando el tiempo.
El grabado dice «En vano», indicando justamente la ilusión de quien se pierde en esos logros mundanos, sin orientación gnóstica. Más Boris Balkan lo ha interpretado precisamente al revés, como «ganar, sin escatimar ningún gasto».
Como ya se mencionó, Balkan pretendió «ganar», meramente a base de dinero, pagando una considerable suma a Corso, sin toda la trayectoria iniciática necesaria.
Balkan cita posteriormente el octavo grabado (y el séptimo en la secuencia que enumera), que tiene como leyenda «La virtud yace vencida», apareciendo en el film la imagen de un hombre con apariencia de monje arrodillado, a punto de ser abatido por su verdugo, el cual lleva curiosamente un halo sobre su cabeza.
La «rueda de la fortuna» en el fondo de esta imagen, como ya se ha podido comprobar no parece favorecer a Balkan, dada su pretensión de haber transgredido todo para el logro de sus fines. Por lo que su mención de este grabado como «burlarse de las vicisitudes del destino» tampoco resultó apropiado, y debido justamente a la falta de orientación gnóstica.
A diferencia de la novela de Pérez Reverte, donde el verdugo lleva una espada, aquí (al igual que en la versión expuesta por Frank Ripel) lleva un garrote o maza, un «morningstern», que significa en sueco, «estrella de la mañana». Es decir, Lucifer!
Con lo que se está también connotando la instancia, de digamos un «golpe iniciático luciferino».
Más si nos atuviéramos a la imagen original de «El club Dumas», del verdugo con la espada sobre la doncella (representativa en este contexto de la virtud), puede asimismo connotarse la «decapitación iniciática» efectuada por la Diosa Kali en el iniciado.
La Devi, portando una espada o daga, secciona la cabeza del adepto. La garganta cortada por la Diosa activa y acelera el poder contenido en el Vishudha chakra allí localizado. Chakra graficado con dieciséis pétalos, y representativo de las trece más tres runas.
La cabeza cortada, en el área donde se une la vertebra superior de la columna con el occipital del cráneo, permite así iniciáticamente liberar el poder reptílico del paleoencéfalo o cerebro reptil.
Parafraseando a Nimrod de Rosario, como bien lo refiere el profesor Herrou Aragón, «En nosotros no sube una serpiente, sube un lagarto». Y bien el lagarto no deja de ser una expresión ofídica más completa de la serpiente, con patas.
Así, este poder despertado y activado, puede ser liberado mediante la instancia iniciática en que se dice la Diosa decapita al adepto.
Como octava secuencia de las enumeradas por Balkan, cita el segundo grabado, donde aparece el ermitaño y el perro, con la leyenda «Abren lo cerrado», interpretado por Balkan como «Obten por fin la llave».
Más dado que Balkan ha fallado en las instancias previas, se entiende que no puede obtener la «llave que abra la puerta».
Y notemos que en el grabado hay dos llaves en la mano del ermitaño, que se pueden apreciar o entender como una llave de oro y una de plata. Y una sola de las llaves abre la puerta. Balkan ha quedado cegado por el brillo externo o «esplendor» del poder que perseguía obtener, y de la riqueza que manejaba, por lo que tenía en su poder «la llave de oro», más no pudo acceder a la iniciática «llave de plata», tan cara en los libros de H.P Lovecraft.
Finalmente Balkan menciona el noveno grabado, la novena puerta (ya que independientemente del orden o secuencia de los anteriores grabados, se debe culminar en la novena puerta), con la mujer cabalgando el dragón de siete cabezas, y el castillo detrás, teniendo la leyenda «Ahora sé que de la oscuridad viene la luz».
Se trata no de la ilusoria luz de este mundo, sino de la luz de Lucifer, oculta en lo que se percibe como abismalmente oscuro desde este mundo.
Y el noveno grabado verdadero también se halla oculto aquí, tras tres versiones distintas. Ya que uno de los grabados falsos muestra la escena, sin hallarse el castillo en llamas, y firmado por A.T.
En otra versión, también falsa, aparece firmado por Lucifer con el castillo en llamas, más es la tercer figura, la que tenían los hermanos Ceniza, la verdadera.
Como veremos posteriormente, todavía hay más versiones del noveno grabado, pero centrémonos ahora en la que disponían ocultamente los hermanos Ceniza, la auténtica.
Aquí aparece en la lámina la estrella de ocho puntas, representativa de Venus, emblema de la Diosa sumeria Ishtar, quien en su descenso al inframundo atraviesa siete puertas o instancias.
Por lo que todo esto conecta con el viaje iniciático a las profundidades, el cruce del abismo, para resurgir transmutado.
Balkan culmina su recitación diciendo «eso abrirá la novena puerta», y al igual que su fracaso en obtener la llave iniciática apropiada, tampoco se abrirá para el la última y novena puerta.
Este viaje iniciático a las profundidades del submundo aparece mencionado en muchos mitos y tradiciones. Desde Gilgamesh en busca del secreto de la inmortalidad, Orfeo en busca de su a-mada Euridice, Deméter en busca de Perséfone, Quetzalcoatl que desciende al Mictlán, o los ejemplos de Ishtar, Odín, Dioniso, etc.
Y siempre encontramos a la serpiente o dragón en relación con el inframundo, sea como guardián o custodio de un tesoro, o del secreto último, siempre este en relación con la sabiduría y la inmortalidad.
En una relación de correspondencia a microescala con el Virya, tenemos también el dragón o reptil encerrado en las profundidades de la psique que debe ser despertado.
Ahora bien, son obviamente variadas las descripciones del inframundo según los distintos mitos, pero resulta interesante por ej. que en la cosmogonía maya, el inframundo se representa como una pirámide invertida con nueve niveles. De igual modo que su análogo correspondiente mexica, el Mictlán, también dividido en nueve niveles, en el último de los cuales se hallan el Dios y la Diosa del inframundo, Mictlantecuhtli y Mictecacíhuatl, Dioses de la muerte, que comprenden un profundo sentido iniciático ya mencionado.
Este tránsito iniciático del inframundo en nueve niveles, se corresponde por supuesto con las nueve puertas.
Encontramos así un paradigma de nueve niveles referente al inframundo, muy anterior al ya adaptado paradigma cristiano de Dante en «La divina comedia», donde de hecho se mantienen nueve círculos del infernus.
Se trata ciertamente de un proceso alquímico, donde a base de los tres componentes principales (azufre, sal y mercurio) se obtienen nueve combinaciones en prosecución de la consecución de la obra alquímica o Magnum Opus.
Ciertamente, en el proceso de la alquimia, aunque distintos textos enumeran diferente número de etapas en como se realiza el Magnum Opus, a veces siete, o incluso doce, también se han considerado nueve etapas o secuencias, que enumeramos a continuación:
Calcinación, disolución, separación, conjunción, putrefacción, solidificación, cibación, sublimación, y proyección.
Se podría argumentar que el proceso completo se sintetiza en doce y no en nueve etapas. Más el doce remite numerológicamente al tres, sumando sus dígitos, cifra que considerando la fórmula hermética «tres veces tres» (es decir el refinamiento en la obra) nos da nueve.
En su obra «El misterio de las catedrales», Fulcanelli menciona un proceso alquímico que comprende nueve etapas o niveles, en su estudio y análisis de los aspectos herméticos ocultos en la catedral de Notre Dame.
Como bien sabemos, por un lado la Iglesia como vertiente sinárquica, ha buscado siempre acaparar el conocimiento oculto en provecho propio, y así lo han retratado en algunas de sus representaciones artísticas, en forma velada para el entendimiento del vulgo, a la vez que paralelamente, y a través de la historia, siempre hubo una corriente de iniciados en el conocimiento luciferino gnóstico, que burlando el control eclesiástico, también lograron plasmar en algunas obras otro tipo de mensaje, y asimismo cifrado en código.
Teniendo en cuenta lo precedente, atendamos a este comentario que hace Fulcanelli casi al comienzo de la obra citada:
«Franqueemos la verja y empecemos el estudio de la
fachada por el gran pórtico, llamado pórtico central o del
Juicio.
El pilar central, que separa en dos el vano de la entrada,
ofrece una serie de representaciones alegóricas de las
ciencias medievales. De cara a la plaza —y en el lugar de
honor—, aparece la alquimia representada por una mujer
cuya frente toca las nubes. Sentada en un trono, lleva un
cetro —símbolo de soberanía— en la mano izquierda,
mientras sostiene dos libros con la derecha, uno cerrado
(esoterismo) y el otro abierto (exoterismo). Entre sus rodillas
y apoyada sobre su pecho, yérguese la escala de nueve
peldaños —scala philosophorum—, jeroglífico de la paciencia
que deben tener sus fieles en el curso de las nueve
operaciones sucesivas de la labor hermética»
Por supuesto, dado que Fulcanelli ha hecho este conocimiento en forma pública, las escuelas y sectas sinárquicas, tales como órdenes masónicas, algunos rosacruces, etc, como ocurre en estos casos, han pretendido sacar provecho personal, interpretando por ej. la «scala philosophorum» como la escala masónica, etc. Todos tapasignos que se deben perforar, si uno busca arribar a la verdad gnóstica original, Hiperbórea.
Giordano Bruno (en quien se basó como ya sabemos el personaje de Aristide Torchia) escribió en su libro «De Umbris Idearum» conceptos algo similares a lo expuesto en «Fundamentos de la Sabiduría Hiperbórea», en cuanto al reflejo de los arquetipos, expresándolo Giordano Bruno con otra terminología, como «sombras de las ideas». Es decir, de lo arquetípico o creado, a la idea pura, o lo original increado.
Y allí también se refiere a nueve escalones, que es análogo en este contexto a las nueve puertas, camuflándolo con otros conceptos, dado el contexto peligroso de la época en que escribía, que de hecho le costó la vida en la hoguera a manos de la Inquisición. Y bien, Giordano Bruno dice lo siguiente en cuestión:
» Plotino considero que la escala por la que se asciende al principio consta de siete
peldaños —a los que nosotros añadimos dos más—. El primero de ellos consiste
en la purificación del animo; el segundo, en la atención; el tercero, en la intención; el
cuarto, en la contemplación del orden; el quinto, en la comparación proporcional a
partir del orden; el sexto, en la negación o la separación; el séptimo, en el deseo; el
octavo, en la transformación de sí mismo en la cosa; el noveno, en la transformación
de la cosa en sí mismo. De esta manera se permitirá el ingreso, el acceso y la entrada de las sombras a las ideas.»
Prosiguiendo con el análisis de los nueve grabados, la flecha del grabado número tres tiene además otro significado además de los ya expuestos, y representa en términos alquímicos el Alkahest o «disolvente mercurial», necesario para la disolución de agregados ilusorios en la mutación alquímica.
De igual modo el grabado ocho, donde un verdugo está a punto de decapitar a una doncella (versión del octavo grabado en «El club Dumas), más allá de los significados previamente apuntados, representa aquí esa decapitación la etapa de disolución conducente a la putrefacción. Es decir el Nigredo o «muerte mística», que puede estar antes o después en la Gran Obra, pero aparece como el grabado ocho, es decir inmediatamente anterior al noveno y último, destacándose así que es una etapa esencial antes de abrir y atravesar la novena puerta.
En la novela de Pérez Reverte, se comenta lo siguiente en relación a la clave última de las nueve puertas:
«Nueve láminas, o nueve puertas -de nuevo lo cubrió la sombra
como un antifaz-. Que no pueden abrirse para cualquiera… Cada puerta
tiene dos llaves, cada lámina proporciona un número, un elemento
mágico y una palabra clave, si todo se estudia a la luz de la razón, de
la cábala, del arte oculto, de la verdadera filosofía… Del latín y sus
combinaciones con el griego y el hebreo -le mostró a Corso una hoja
de papel llena de signos y extrañas correspondencias-. Échele una
ojeada, si quiere. Usted jamás lo entendería»
Como se verá posteriormente, según lo consignado en la traducción del Delomelanicon al latín, «De Tenebrarum Regis Novem Portis», cada puerta tiene no una sino dos claves/llaves, como bien dice aquí Pérez Reverte por boca de Varo Borja.
Luego, se dice que cada lámina proporciona un número, un elemento mágico y una palabra clave. Y a este punto es conveniente recordar la máxima que aparece en la lámina o grabado tres: «La palabra perdida guarda el secreto»…
Dado que se está señalando hacia la novena puerta, la clave es precisamente esa, o «novem». Más la falla de Balkan, debido lamentablemente a las interpolaciones y retoques de kabalistas, fue interpretar una combinación del latín con el griego y el hebreo.
En efecto Teth es la novena letra en el alfabeto hebreo, y Ennea también significa «los nueve» en latín. Más no se ha identificado el origen etimológico de Oded en cuanto un significado numérico relativo al nueve.
Tan solo acotemos aquí que Ob y Od son dos fuerzas ofídicas, una pasiva, como la recepción de la luz astral por parte de las pitonisas (nombre derivado de la serpiente Pitón), y una fuerza activa, en cuanto la voluntad consciente del brujo o teúrgo, que aquí se insinúa orientada o focalizada en la síntesis alquímica y gnóstica, dando así paso a través de la última puerta.
Según refiere Frank Ripel en su introducción a su versión del Delomelanicon, algunas de las nueve láminas originales presentan diferencias con respecto a las que se han expuesto luego en «El club Dumas» y en el film «La novena puerta». Y así también respecto a la versión de las nueve puertas traducida por Bruno di Angelo del latín al italiano.
Comentaremos solamente aquí sobre aquellos grabados que presentan diferencia con relación a los conocidos y ya comentados.
Así, la primera lámina presentaría originalmente según Ripel, ambos lemas o máximas: «Nadie llega aquí si no ha luchado según la ley» (traducido de esta forma por Ripel) y «El silencio es oro», que no aparece en «El club Dumas» de Pérez Reverte, pero sí en el film de Polanski.
En la séptima lámina, a diferencia de la versión expuesta por Pérez Reverte, donde el tablero de ajedrez es negro (y con lo que nosotros coincidimos), y la versión de Polanski en el film, con un tablero de ajedrez de color blanco, según Ripel la lámina original presentaría casillas tanto blancas como negras, como en cualquier tablero conocido de ajedrez, indicando así la confrontación desde la dualidad, aspecto también ya comentado en este grabado con relación a los perros blanco y negro peleando entre sí.
En la novena lámina, el castillo no se halla en llamas, y el dragón tiene ocho cabezas, no siete, estando ausente la estrella de ocho puntas.
Desde ya, se podría aducir que Aristide Torchia cambió el noveno grabado auténtico, del dragón con ocho cabezas, reemplazándolo por el dragón de siete cabezas. Y a esta altura ya no sería sorprendente. Más acotemos aquí el significado esotérico del dragón de ocho cabezas.
Puede en cuestión referirse que en la senda draconiana, siendo el dragón la figura emblemática de quien ha ya conquistado el Vril, cuando se logra este nivel, se ha superado la resignación y dominio de los siete chakras con su poder ofídico, yendo más allá, hacia el infinito (representado por el ocho en las cabezas del dragón), encarnando o asumiendo plenamente el Vril o poder procedente de su pareja original, la Diosa Serpiente. Con lo que esa luminaria venusina de ocho puntas y representativa de la Diosa que aparece en otras versiones del noveno grabado, aquí se indica ya ha sido integrada debido a la re-unión de El-Ella. Manifestando así ese poder luciferino-venusino «óctuple» o infinito de Ella, en El mismo como Dragón con ocho cabezas, y cabalgando Ella sobre El.
Recordemos a este punto la simbología Hiperbórea del ocho, como en el pulpo y la araña, y también mitos donde matrices extremadamente oblicuas expresan el poder gnóstico luciferino, en que el iniciado «cabalga» hacia el Origen y el Selbst, como el Peunoc (Pegaso Unicornio Octópodo).
También nos recuerda interesantemente a Sleipnir, el caballo de Odin de ocho patas.
Notemos que aquí desde un significado extremadamente oblicuo que connota el 8, se busca ir al infinito y más allá, instancia figurada como ahora sabemos por el cruce de la novena puerta. (Es decir, ir más allá del infinito, representado por el 8, indica acceder al 9, figurado aquí como la novena puerta)
Interesantemente a diferencia del film, y de las versiones que circulan respecto a las nueve puertas, en «El club Dumas» los grabados firmados por Lucifer no llevan la firma «LCF» sino «LF». Lo cual tiene mayor significado, ya que en LF podemos leer una contracción de Lucifer más apropiadamente que en LCF.
No obstante, en relación a algunas láminas que a veces se encuentran de algunos grabados con la firma LF, hay quien también ha interpretado (y muy probablemente así sea) que se trataría de cierta modificación adrede, hecha a la versión de Aristide Torchia.
Se ha sugerido que Pérez Reverte habría incluido en su obra el monograma LF en vez de LCF, como medio de ocultar cierto misterio o secreto para el no iniciado, en tanto otros dicen que fue una clase de error u omisión.
Con lo que en la identificación de los nueve grabados auténticos, tendríamos ya no dos sino tres firmas! AT, LF y LCF como monogramas. Esto cobra especial importancia, ya que tenemos entonces una tríada de firmas identificatorias de los grabados, que es entre las que se resuelve el misterio, teniendo en cuenta la alta significancia que las tríadas tienen en el esoterismo.
Y acotemos que se encuentran a veces imágenes relativas a los nueve grabados con la firma LF, distintas de las presentadas por Pérez Reverte, concordando en algunos casos con la versión AT, y otras veces coincidiendo con las firmadas como LCF.
Así, hay una versión LF del primer grabado, que tiene tres torres, coincidiendo con la versión LCF.
En la segunda lámina, el ermitaño sostiene las llaves en la mano izquierda tanto en la versión LF como LCF, difiriendo de la versión falsa de AT, que sostiene las llaves en la mano derecha.
En la tercera lámina de la versión LF, la figura del arquero difiere de las versiones AT y LCF, ya que tiene una apariencia de hombre mayor, similar a la de los hermanos Ceniza y no un rostro similar al de Cupido, y además, a diferencia de la versión LCF, no alberga una flecha de reserva en su carcaj.
Por supuesto tenemos también la versión que presenta Pérez Reverte, donde el arquero tiene una apariencia similar a Cupido, con una flecha de respuesto en su carcaj, siendo firmado el grabado por LF.
Prestando atención a esta imagen, se advierte que en realidad el arquero no está todavía apuntando hacia el viajero deambulante, sino hacia el puente al que se dirige el viajero, exponiéndose así a su flecha al cruzar el puente.
Más el grabado auténtico presenta dos flechas, una en el arco, y otra de reserva, lo que puede también sugerir que habrá más de un peligro al acecho, o quizá una flecha de repuesto reservada para alguien más que busque cruzar el puente, y por supuesto se connota el tema de los gemelos (flechas gemelas), que remite por un lado a los hermanos Ceniza (en algunas versiones de este tercer grabado, como hemos visto, el arquero tiene la apariencia de uno de ellos), y por otro lado sugiere la dualidad de opuestos (aspectos «gemelos» de este mundo) que se debe superar y trascender.
En la cuarta lámina se aprecia que la versión de LF coincide con la de LCF, teniendo salida el laberinto, a diferencia del laberinto cerrado de la versión AT.
Observando la figura del laberinto, se advierte que el corredor que lleva a la salida está rodeado de otros corredores circundantes cerrados. De modo qué, ¿cómo se puede desde la entrada del laberinto llegar a la salida?
La clave evidentemente está en los dados, y los números de sus caras salientes (1, 2 y 3), que suman 6, siendo tres dados, por lo que se connota el 666.
Debe haber por consiguiente cierta orientación interna con relación a esta cifra y su significado oculto, para arribar a la salida del laberinto.
Desde ya que el «bufón» de nuestro cuarto grabado se ríe frente a la «imposibilidad fáctica» de salir del laberinto, ya que irá más allá de los designios del mero azar, o «la forma como pueden caer los dados», dando una u otra posibilidad, ya que posee la clave oculta que le conducirá a la salida.
En la quinta lámina, coinciden extrañamente las versiones AT y cierta versión LF, con el reloj de arena comenzando a fluir, en tanto que en la auténtica lámina de la versión LCF, el reloj ha completado su volcado de arena, al igual que en la versión LF de Pérez Reverte.
De igual modo coinciden también las versiones LF y LCF en el sexto grabado, estando el colgado sujeto desde su pierna derecha, en tanto que en la versión AT, se halla sujeto de la pierna izquierda.
Para quienes seguramente hayan advertido las similitudes de estas figuras de los nueve grabados con ciertos diseños del tarot, según lo ideado por el dibujante Francisco Solé, observemos que en el tarot Rider White, el colgado se halla sujeto de la pierna derecha, y en el tarot de Marsella, de la pierna izquierda.
En la imagen del séptimo grabado, si bien en nuestra consideración sostenemos que el grabado con tablero de ajedrez negro es el verdadero, como bien consta en «El club Dumas» (versión LF), también aparecen (seguramente como desorientación deliberada) imágenes del tablero negro de ajedrez firmadas por AT, en tanto la imagen del tablero blanco a veces aparece firmada por LF (y en otras ocasiones por LCF, como en el film de Polanski), mientras que en la versión presentada por Frank Ripel aparece un tablero de casillas blancas y negras, firmado por LCF.
De recordarse a este punto nuevamente, que en «El club Dumas» Pérez Reverte cataloga o identifica los grabados verdaderos, firmados por LF. Firma que también aparece en los nueve grabados procedentes de otras fuentes, con diferencias a los grabados expuestos por Pérez Reverte.
Y asimismo se encuentran a menudo imágenes de grabados sin firma!
No resulta extraño encontrar más diferencias de las apuntadas, dependiendo de la versión de «Las nueve puertas», y el grado de orientación gnóstica del ocultista tras la versión del libro y trabajo artístico en cuestión.
En la imagen del octavo grabado, como se ha mencionado ya previamente, el verdugo no tiene un halo sobre su cabeza acorde a las versiones AT. Pero tampoco lo tiene en cierta versión LF, aunque el verdugo es de mayor edad, y la víctima un hombre con apariencia de monje, a diferencia de la doncella que aparece en otras versiones distintas, tanto AT, LF como LCF.
Más en la versión LCF, además de la doncella, el verdugo tiene el halo alrededor de la cabeza, punto también ya comentado. Esta versión es concordante con la LF que aparece en «El club Dumas». Teniendo así dos versiones LF y una LCF del octavo grabado.
En la versión en que es un hombre arrodillado quien está a punto de ser abatido (no por una espada, sino con una maza), el verdugo, similarmente al grabado tres, también tiene rasgos muy específicos en su rostro, aludiendo quizá asimismo a algún personaje de ese contexto histórico.
Así, hemos comentado y constatado láminas de grabados verdaderos y falsos, identificados a veces como auténticos por la firma que remite a Lucifer, cuestión que también se complica, cuando se presentan por ej. dos versiones del noveno grabado con la firma LCF, o cuando uno duda entre LF y LCF como el registro firmado por Lucifer.
Sugerimos aquí que el Virya, independientemente de los monogramas de firmas, y esto resulta también válido en otras instancias, apele a la propia Minne en la dilucidación y orientación frente a esta clase de disyuntivas.
Ya que falsificaciones pueden haber muchas, pero con el discernimiento gnóstico Hiperbóreo, aplicando el principio del cerco, y «escuchando desde la sangre», se puede obtener la orientación requerida de qué es verdadero y qué es falso.
Así, también se encuentran distintas láminas del noveno grabado con estas tres firmas (AT, LF y LCF) y diferencias entre sí, llegando a encontrar hasta cinco versiones diferentes.
Más allá de la lámina firmada por AT, con el castillo en llamas, y una mano de la mujer sosteniendo el libro, en tanto su otra mano señalando hacia el castillo incendiado, también aparece otra versión, con un castillo diferente, igualmente en llamas, la mujer sosteniendo el libro en una de sus manos, y la otra apoyada sobre el dragón, teniendo una media luna sobre su vientre, y apreciándose claramente un collar en su cuello, firmada por LF.
La medialuna sobre el vientre está ocultando la «novena puerta» en la mujer, a la vez que señala la relevancia de los Kalas lunares.
La apariencia diferente del castillo, o bien sugiere un castillo y lugar concreto de la época, o bien esotéricamente se está indicando la desorientación a que se puede llegar en un «castillo vulnerable», donde la arquémona sea vulnerada, incendiándose así el castillo.
Por supuesto el fuego aquí tiene también otro simbolismo ya comentado previamente, con relación al Maithuna.
Luego, la figura ya mencionada, y avalada por Frank Ripel, de la mujer con la mano alzada señalando la octava cabeza del dragón, cabeza que también mira hacia ella, y su otra mano sosteniendo el libro, firmada por LCF.
Esta figura no tiene a diferencia de otras un resplandor en el castillo, si bien el fondo del dibujo podría interpretarse como una clase de radiación lumínica.
E igualmente tenemos una versión muy similar, pero con un dragón de siete cabezas, sin firma que identifique su posible autoría, y la mano alzada de la mujer señalando hacia el castillo, sosteniendo también el libro en su otra mano.
Por último, la versión utilizada por Polanski en su film, con una escena nocturna, y la estrella de ocho puntas que emana del castillo, haciendo la mujer con una mano el signo del cornuto frente al dragón (representación clásica de «la bestia»), en tanto su otra mano porta el Delomelanicon.
Todas estas distintas versiones tienen en común que la mujer siempre sostiene un libro en una de sus manos, en tanto su otra mano señala o bien hacia el castillo, o bien hacia el dragón (y hay desde ya una equivalencia entre la arquémona del castillo, y el poder del dragón), o bien apoyando su mano sobre el lomo del dragón.
Tenemos así, según se ha constatado, cinco versiones diferentes, y creemos a esta altura haber aportado suficientes elementos de orientación para el Virya pueda desde su propia sangre dilucidar y comprender el misterio.
En su libro «Las moradas filosofales», Fulcanelli dedica todo un capítulo al castillo de Dampierre, el cual presenta en su galería alta varias representaciones artísticas y figuras, acompañadas de máximas, algunas de las cuales son, o bien idénticas o muy similares a las utilizadas por Pérez Reverte en «El club Dumas».
Independientemente del carácter esotérico de filiación druida de Fulcanelli, su obra aporta valiosas claves, bien sea en forma directa, o a modo de tapasignos que el Virya debe resignar y atravesar, por lo que aquí citaremos parcialmente algunos de sus comentarios, siempre en relación al tema de las nueve puertas (conteniendo el castillo de Dampierre algunos de sus secretos), y haciendo las necesarias aclaraciones cuando así sea considerado necesario.
Tenemos entonces en la galería de este castillo del siglo XVI, idénticas o muy similares inscripciones a modo de epígrafes también en latín, aunque en referencia a otras imágenes distintas de las que conocemos de las nueve puertas.
El capítulo del libro se titula «El maravilloso grimorio del castillo de Dampierre», y entre varias otras inscripciones, aparecen las siguientes, que citaremos dando también las referencias del artesón y serie de la galería a que corresponden.
«La suerte no es igual para todos»(artesón 1 de la primera serie), «El oro abre las puertas cerradas» -entendiendo en el contexto de que habla Fulcanelli, el «oro alquímico», más que el metal oro- (artesón 2 de la primera serie), «Es superior el discípulo al maestro?» (artesón 1 de la tercera serie), «La muerte es lucro para mi» (artesón 2 de la cuarta serie), «La luz brilla en las tinieblas» (artesón 6 de la cuarta serie), «Nadie lo obtendrá si no cumple las leyes del combate» (artesón 2 de la quinta serie), «La virtud yace vencida» (artesón 6 de la quinta serie), «En vano» (artesón 9 de la séptima serie).
El lector habrá podido aquí reconocer, en distinto orden, las referencias a los grabados uno, dos, cuatro, cinco, seis siete, ocho y nueve de las nueve puertas.
Además, en el artesón 4 de la segunda serie, aparece la leyenda o epígrafe de los frontispicios, «Sic Luceat Lux», o «Que así brille la luz», más con cierta palabra añadida, modificando o cambiando el sentido, siendo entonces: SIC.LVCEAT.LVX.VESTRA, y significando «Qué así brille vuestra luz».
Respecto a la leyenda citada «El oro abre las puertas cerradas», tenemos un doble significado. Por un lado, lo ya mencionado del oro en un sentido alquímico, es decir la concreción del Magnum Opus, o trabajo alquímico. Más también, contrastándolo con la máxima de las nueve puertas correspondiente al segundo grabado, «Abren lo cerrado», es la llave de plata y no la de oro la que «abre la puerta» o «abre lo cerrado».
Bien podría considerarse la máxima citada por Fulcanelli como un tapasigno que oculta y desorienta en cuanto acceder a la iniciática llave de plata. Y no sería sorprendente considerando el nexo druida de Fulcanelli, exponiendo y manteniendo algunas claves, en combinación con otras «claves» que no son tales sino tapasignos de las verdaderas. Todo un sistema esotérico por supuesto funcional a la sinarquía desde el ámbito esotérico.
Sin excluir o descartar aquí el primer significado apuntado, manteniendo así un doble sentido oculto.
Si tomamos en cuenta la referencia dada por Frank Ripel, que el texto en latín (donde hallamos los nueve grabados) «De Tenebrarum Regis Novem Portis» fue adulterado debido a un nuevo paradigma desarrollado por kabalistas hebreos, entonces la presencia de la letra hebrea Teth en el segundo grabado (la novena letra del alfabeto hebreo de hecho, y con valor numérico de 9), aporta la clave de lo que se ha querido ocultar con relación a las llaves, siendo como dice el texto «De Tenebrarum», «las dos llaves abren lo que Teth ha cerrado».
Más lo que aquí desorienta (y quizá deliberadamente, como interpolación añadida), es que no son las dos llaves la que abren la puerta, sino la llave de plata!
En el paradigma demiúrgico cristiano, las llaves de San Pedro son una de oro y una de plata, teniendo poder la llave de plata en lo terrenal, y la de oro en lo celestial.
Más, invirtiendo los roles, dada la tergiversación demiúrgica, es precisamente la llave de plata la que permite acceder fuera de lo terrenal, en tanto la llave de oro concierne a este mundo.
Resulta así dilucidado que es mediante «la llave de plata» como se puede avanzar en la senda de las nueve puertas.
Desde la alquimia demiúrgica, el plomo (Pasú) debe transformarse en oro (entelequia demiúrgica), estando asociado el metal oro a lo solar, y a partir de allí con el sistema Kalachakra de los Siddhas traidores.
En tanto que la plata, está alquímicamente vinculada con la luna, la cual no posee anclaje en el circuito de la Kalachakra (Tierra-sol), y connota además los Kalas lunares, con los que se trabaja en la senda del Kaula.
Y con relación al epígrafe o leyenda del cuarto grabado, «La suerte/azar no es igual para todos», notemos que el término en latín que cita Fulcanelli es Sor o suerte: SOR.NON.OMNIBVS.AEQVE., En tanto que en «De Tenebrarum Regis» se dice For, indicando Fortuna: FOR. N.N OMN. A.QUE.
Con lo que aquí, más allá de la mera suerte o azar, un significado más preciso sería el de la fortuna o incluso destino, que no es igual para todos, y en el caso del gnóstico orientado, ya no depende del designio demiúrgico, sino que el mismo genera su propio destino/fortuna.
También recordemos el siguiente extracto hacia el final de «El club Dumas», declaración hecha por Varo Borja:
«-Serpens aut draco qui caudam devoravit -Varo Borja le sonrió
al vacío, limpiándose la boca con el dorso de la mano; un rastro oscuro
quedó en éste y en su mejilla izquierda-… Ellos custodian los tesoros:
árbol de la sabiduría en el Paraíso, manzanas de las Hespérides, Vellocino
de Oro… -hablaba enajenado, ausente, describiendo un sueño
desde el interior-. Son esas serpientes o dragones que los antiguos
egipcios pintaban formando círculo, mordiéndose la cola para indicar
que procedían de una misma cosa y se bastaban a sí mismas… Guardianes
insomnes, orgullosos y sabios; dragones herméticos que matan
al indigno y sólo se dejan seducir por quien ha combatido de acuerdo
con las reglas. Guardianes de la palabra perdida: la fórmula mágica
que abre los ojos y permite ser igual a Dios.»
Ahora comparemos con el siguiente extracto, algo más extenso, de «Las moradas filosofales» de Fulcanelli:
«Contempla bien esos dos dragones -nos dice el adepto-, pues son los verdaderos principios de la sabiduría que los sabios no han osado mostrar a sus propios hijos. El que está debajo, sin alas, es el fijo o macho, y el de encima, es el volátil o bien la hembra negra y oscura4 que dominará durante muchos meses. El primero es llamado azufre o bien calidez y sequedad, y el último, azogue o frigidez y humedad. Son el Sol y la Luna, de fuente mercurial y origen
sulfuroso que, por el fuego continuo, se ornan con adornos reales para vencer, estando
unidos, y luego cambiados en quintaesencia, toda cosa metálica sólida, dura y fuerte.
Son esas serpientes y dragones que los antiguos egipcios pintaron formando un
círculo, mordiéndose la cola para señalar que habían salido de una misma cosa y que
se bastaba a sí misma, y que se completaba en su contorno y circulación. Son esos
dragones que los poetas antiguos colocaron como guardianes insomnes de las doradas
manzanas de los jardines de las vírgenes Hespérides. Son aquellos sobre los que
Jasón, en la aventura del Vellocino de Oro, vertió el jugo preparado por la bella
Medea; de cuyos discursos están tan llenos los libros de los filósofos, que ninguno de
éstos ha existido que no haya escrito sobre el tema, desde el verídico Hermes
Trimegisto, Orfeo, Pitágoras, Artefio, Morieno y los que les siguen hasta mí.»
«-Serpens aut draco qui caudam devoravit » aparece también mencionado, y más de una vez, en «Las moradas filosofales» de Fulcanelli.
Resulta evidente que Pérez Reverte advirtió parte de la tradición oculta de las nueve puertas en la obra de Fulcanelli, lo cual nos autoriza a citar otras reproducciones artísticas y sus leyendas en latín, que también aparecen en la galería del castillo de Dampierre, concretamente con relación a la serpiente, que también podrían haber sido utilizadas para las ilustraciones de las nueve puertas:
«La efigie de la serpiente ouroboros se levanta en el capitel de una elegante columna. Este curioso bajo relieve se distingue por el siguiente axioma: NOSCE.TE.IPSVSM -traducción latina de la inscripción griega que figuraba en el frontón del célebre templo de Delfos- Conocete a ti mismo». (artesón 3 de la segunda serie).
La asociación de la serpiente con la sabiduría, expresada en la máxima «Conocete a ti mismo», no puede ser más elocuente, máxime si tomamos en cuenta que tal inscripción se hallaba en el templo de Delfos, donde oficiaban las pitonisas del oráculo (sacerdotisas profetisas, cuyo nombre deviene de la serpiente Pitón), y siendo posteriormente el templo consagrado al Hiperbóreo Apolo (mencionado en algunos textos clásicos como «Apolo Lucifer»), el portador del caduceo serpentino!.
«Una serpiente cortada por la mitad, pese al carácter mortal de su herida, cree poder vivir largo tiempo en semejante estado.
Se le hace decir:
.DVM.SPIRO.SPERABO
Mientras respiro, espero.
La serpiente, imagen del mercurio, expresa, a través de sus dos fragmentos, las dos partes de metal disueltas, que se fijará más tarde una por la otra, y de cuya agregación tomará su nueva naturaleza, su individualidad física y su eficacia.» (artesón 9 de la segunda serie).
Aquí se está por un lado estableciendo la tan conocida asociación entre la serpiente y la regeneración (encarnada en su muda de piel), siendo que aparentemente vencida, o cortada por la mitad, mantiene la sabiduría de la espera, sabiendo que resurgirá, lo cual además se traslada al contexto alquímico, en que ambas partes de la serpiente figuran en un sentido simbólico, siendo los elementos necesarios para la combinación en la obra alquímica.
«La cabeza de Medusa, colocada en un pedestal, muestra su expresión severa y su cabellera entrelazada de serpientes. Está adornada con esta inscripción latina:
CVSTOS.RERVM.PRVDENTIA
La prudencia es la guardiana de las cosas» (artesón 2 de la tercera serie).
Aquí la Gorgona, conocida como Pyrena por los Hiperbóreos, aconseja sabiamente prudencia, al igual que la sabiduría de la espera mencionada en el artesón anterior.
«Cerca del árbol de los frutos de oro, un dragón robusto y rechoncho ejerce su vigilancia a la entrada del jardín de las Hespérides. La filacteria particular de este tema lleva grabada esta inscripción:
.AB.INSOMNI.NON.CVSTODITA.DRACONE.
Fuera del dragón insomne, las cosas no están custodiadas.» (artesón 4 de séptima serie).
El jardín de las Hespérides albergaba el manzano de la inmortalidad, custodiado por la serpiente/dragón Ladon.
Este rol de la serpiente o el dragón como guardián o custodio de la sabiduría e inmortalidad, tiene una impronta luciferina, que nos remite a Ophis Lucifer, el Dios serpiente!
«Dos cuernos de la abundancia se entrecruzan sobre el caduceo de Mercurio.Tienen por epígrafe esta máxima latina:
NIRTVTL.FORTVNA.COMES
La fortuna acompaña a la virtud » (artesón 6 de la séptima serie)
El lema aquí citado parece contrario a otro ya mencionado también de la galería del Dampierre, y que aparece en la octava de las nueve puertas: «La virtud yace vencida».
Más se está hablando de la virtud en distinto contexto. Por un lado, la octava puerta se refiere a la virtud como moral del mundo, que el Virya trasciende, siendo el honor su única moral.
Y por otro lado aquí se está alentando la virtud, remitiéndonos a su significado etimológico original, derivado de «virtus» o poder, que deviene a su vez de «vis», fuerza o poder que el Virya orientado debe manifestar, y en tal sentido es conducente a la buena fortuna, representada por los dos cuernos de la abundancia sobre el serpentino caduceo de Mercurio. (Dios romano equivalente del Hermes griego, patrón de la sabiduría y guardian de los antiguos arcanos herméticos).
Interesantemente, la galería consta de ocho series (número como sabemos representativo del infinito y la Serpiente), pero la última y octava serie, consta solamente de un artesón, consagrado a Hermes.
Fulcanelli menciona lo siguiente: «Representa unas rocas abruptas cuya silueta salvaje se levanta en medio de las olas. Esta representación lapidaria lleva por enseña: DONEC.ERVNT.IGNES.
Mientras dure el fuego»
Considerando que las demás series constan de varios artesones, esta última debe ser vista como el corolario, estando justamente por tal motivo consagrado el artesón a Hermes, custodio de la ciencia hermética.
Si tomamos en consecuencia el número de artesones que poseen las otras siete series, es decir nueve cada una, tenemos 7 x 9, que nos da 63, número reducible nuevamente al nueve!
Resulta conveniente especificar que cuando se trabaja con símbolos(sean las imágenes de los nueve grabados u otros como los también mencionados del castillo de Dampierre, etc), se debe utilizar el símbolo, y el mito que encarna, como un medio para trascenderlo, y no quedar capturado en el mito y su símbolo, incluso si es de índole Hiperbórea, dado que el objetivo último es la liberación completa, trascendiendo este mundo fenoménico.
Un Siddha puede revestirse de una apariencia y mascarada arquetípica bajo su completo dominio, para su manifestación en este mundo, y un Virya orientado puede servirse de matrices arquetípicas extremadamente oblicuas, estructuradas en el designio de un ente determinado que refleje o manifieste aspectos concernientes al espíritu y el mundo verdadero, o de oposición estratégica, encarnando un mito a voluntad con un objetivo determinado.
No obstante siempre es necesario aclarar, que el objetivo último es aquel del espíritu en el Origen, alegorizado mediante el modelo analógico de la esfera, y a partir de allí la consideración de la manifestación reptílica de los Siddhas en este mundo.
Desde esa instancia, es posible luego del desencadenamiento espiritual, manifestar la propia realidad en un sentido absoluto, sin ningún límite, conforme al propio Vril o Shakti primordial del espíritu, en el místico vínculo de El-Ella.
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